Цвет в реальности.

 

Вопрос о том, каким должен быть цвет, занимал меня в течение многих лет, но сейчас я могу говорить об этом не столь субъективно.

 

 

Для начала я напомню о том, как окружение влияет на ваш предмет. 

 

Свет - это та часть окружения, которая создает среду, определяет общий колорит- желтоватый, оранжеватый, голубоватый, серый, красноватый, розоватый… То есть свет будет примерно в родственной гамме. Это сложный интуитивный момент, но колористы его не оставляют без внимания.

 

В пейзаже цвет неба,  воздуха, который создает ощущение пространства, если добавить вдали голубизны. Отражение неба в цвете падающих теней, на снегу особенно заметно влияние на тень небесной синевы. 

 

Цвет основания, плоскости, на которой находится предмет. Трава, яркая драпировка, белая скатерть, снег, море, пруд. От цвета плоскости зависят рефлексы. Бирюзовые в мокрой поверхности дна корабля, зеленые на стволе дерева, белые в нижней части тарелки или чашки, стоящей на столе. 

 

Все это важно наблюдать, когда перейдете к цветовым записям настроений - описывайте качества отраженного света, особенности цвета далей при различных  условиях (рассвет, закат, море в штиль, горы, городской пейзаж в зной и т.д.). Когда вы записываете, вы учитесь подмечать. А когда рисуете. вы уже не срисовываете, а ищете то, на что не обратили бы внимание сразу. 

 

Вы оценили окружение. Теперь посмотрите на цвет предмета. 

 

 

В течение длительного времени цвет являлся для меня чем-то постоянным, я была уверена в том, что его необходимо или видеть, или знать (вычислять). И я даже нашла рецепт, как именно его можно вычислять, и пользовалась какое-то время только этим рецептом, пока вдруг однажды не пришло осознание того, что объективности в этом моменте быть не может, и потому сотни книг о цветоведении написаны не зря, и дают почву для размышлений.

 

Свет тени и цвет света друг от друга зависят, это вопрос бесспорный. Но в жизни цвет на свету легко подобрать на палитре, в то время, как цвет тени зачастую бывает серым, и у начинающего художника соотношение света и тени выглядят условно, неубедительно.

 

Но вот как они зависят друг от друга, как вы думаете?

 

Вспомним рисунок и теорию светотени. Свет моделирует форму предмета, его объем. Он не только падает, но также и рассеивается (скользящий), и отражается(рефлекс). И, значит, цвет света и истинный цвет предмета легко отследить, просто наблюдая. В то время, как цвет тени может казаться различным, и при соблюдении законов светотеневой лепки предмета, у вас обязательно получится объем, только, в общем, картина может быть, так скажем, "не вкусной". Не то, что лишенной вкуса, а просто случайной, как сваренный без рецепта и определенных знаний и опыта, суп.

 

Вспомните о колорите, основных выразительных контрастах по Иттену.

Какой из контрастов нам мог бы подойти? Напомню, что свет и тень для нас - это части одного целого, а также целое, уже несущее в себе тоновой контраст.

 

Цветовой контраст подойдет? Посмотрите на своих пестрых бабочек. Думаю, что вряд ли, если, конечно, не углубляться в фовизм. Почему вряд ли? потому что контраст по цвету предполагает равные по насыщенности цвета, которые, по сути, спорят, а свет и тень должны сосуществовать, быть частями целого.

 

Светлота? То есть выбеленный на свету и темный в тени? Выйдет убедительно по тону, но, увы, довольно скучно. Я бы так делать точно не стала.

 

Контраст холодного и теплого? Вполне убедительно. Можно сделать на свету, если предмет под желтой лампой, более теплый цвет, а в тени увести в прохладный, вместе с тоном. Или при холодном освещении сделать прохладный свет и теплую тень. Я думаю, что теоретически можно взять тот же красный тюльпан, который будет алый до оранжевого на свету, а в тени фиолетовый, в то время, как его листья на свету будут теплыми, а тени прохладными, скажем, изумрудными. Я встречала такой подход у художников, и это распространенный прием. Но лично мне он кажется недостаточно убедительным (при сохранении выразительности!), потому что тень- это то место, куда свет не попадает, а цвет спектральный, который есть на цветовом круге (фиолетовый, изумрудный) возможен только при направленном на него свете (падающем, рассеянном, отраженном). Значит, для тени (линии светотени, собственной тени) этот контраст не самый реалистичный, хотя вполне себе имеющий право на существование в условных и декоративных работах.

 

Контраст дополнительного цвета? Я выбираю в своих работах его, и после того, как расскажу об остальных, вернусь к объяснению своей точки зрения.

 

Симультанный контраст. По сути своей самый загадочный, понятный скорее на уровне оптической магии и сложный в применении- наверняка может быть, но я сама не рискну на его примере строить объем. Это не мешает попробовать вам.

 

Контраст по насыщенности? Однозначно да, потому что в тени меньше света, больше тьмы, а тьма- это полное отсутствие света, то есть черный. Таким образом, подмешивая в цвет предмета черный цвет и убирая таким образом насыщенность, мы прийдем к убедительному цвето-тоновому контрасту. Но явление выйдет жуткое, черно-серое, скучное. Наверное, поэтому почти каждый ученик запомнил такую истину: "Черный цвет в акварели не используется". Надо сказать, мне не очень нравятся такие догмы. Если вы умеете убедить, то какая разница, каким способом? Совсем другое дело, если в вашем исполнении такая черная живопись неубедительна, зрителю не нравится, он "не верит" (выражаясь языком Станиславского).

 

Контраст по площади цветового пятна? По сути, это не цветовой, а скорее композиционно-графический прием, но и он может быть применен. 

 

Я не буду просить вас сейчас экспериментировать с объемами в различных контрастах, а расскажу о собственном опыте поиска цвета. Эту систему обучения можно назвать авторской, но живопись настолько интуитивна, что позвольте мне просто поделиться, а сами подумайте, близка ли вам такая химико-математическая система, или вы настроены на поиск собственных цветовых отношений.

 

Итак, цвет тени, какой он?

 

Отчасти на цвет тени влияет рефлекс. Рефлекс - это ведь отражение освещенного предмета, который находится неподалеку от нашего героя и может не попадать в кадр. Если поверхность предмета глянцевая, он будет отражаться как в зеркале, с четким краем и даже своим цветом перекрывая окраску предмета, в котором отражается. А если поверхность матовая, то свет может отражаться едва заметной как бы вспышкой, градацией расходящейся в стороны и исчезающей, растворяющейся в линии светотени или в темных частях собственной тени. И тогда рефлекс лишь слегка подкрашивает истинный цвет предмета.

 

Но та часть тени, на которую рефлекс не подкрашивает, какая она? Если не делать ее снижением насыщенности (то есть черным), или контрастом теплого и холодного (из-за декоративности, условности). 

 

Вспомним о том, что писал Иттен о контрасте дополнительных цветов. 

 

"Во многих картинах, построенных на контрастах дополнительных цветов, эти цвета используются не только в их собственно контрастных качествах, но и составляют основу смесей, которые, наоборот, служат средством тонального выравнивания произведений. Природа весьма часто демонстрирует нам подобное цветовое смешение. Его можно видеть на стеблях и листьях кустов красных роз пока ещё не распустились бутоны. Красный цвет будущих роз смешивается здесь с зелёным цветом стеблей и листьев, вследствие чего возникают прекрасные красно-серые и зелено-серые оттенки.

С помощью двух дополнительных цветов можно получить особенно красивые серые тона. Старые мастера добивались столь цветного серого тона, например, благодаря тому, что на основной цвет полосками накладывали противоположный ему или же покрывали первый цветовой слой тончайшим слоем дополнительного к нему цвета.

Пуантилисты добивались цветного серого тона другим способом. Они наносили чистые цвета мельчайшими точками рядом друг с другом, а появление собственно серого тона происходило уже в глазах зрителя.

Примерами использования контраста дополнительных цветов могут служить следующие картины: «Мадонна канцлера Ролена» Ян ван Эйка (1390—1441), Париж, Лувр; «Царь Соломон, встречающий царицу Савскую» в Ареццо и работа Поля Сезанна «Гора Сен-Виктор», Филадельфия, Музей искусства."

 

Если взять за основу этот контраст, то есть поверить в симультанные свойства не только цветов, но также смесей дополнительных цветов, то получится, что цвет тени как раз и будет тем самым нейтральным цветом, который выходит от смешивания желтого с фиолетовым, красного с зеленым, а синего с оранжевым. 

 

Нейтральные цвета, или "серые" - это не всегда тот серый, что мы получаем, подмешивая к черному белый. Дело в том, что гамму коричневых, особенно неопределенных по своему оттенку, также часто называют "серыми". Неопределенные, случайные, коричневые часто делают картину тоскливой. 

 

Так вот, я хочу рассказать вам о том, как, располагая только теми красками, которые у нас имеются, сделать серый определенным, с биографией отличника, чтобы цвет хорошо работал в вашей картине.

 

Вроде бы, все просто:  только смешать какой-нибудь зеленый с каким-нибудь красным. Только при попытках смешать "что-нибудь" мы будем получать скорее бесцветные серые, которые будут выглядеть безродными.

 

 

 

А теперь маленький технический секретик, который может оказаться для кого-то открытием самостоятельной живописной техники, как это вышло когда-то у меня.

 

Вы ведь помните, что три цвета нельзя получить из других, зато из них рождается все, включая оттенки и даже почти черный? (истинный черный- это полное отсутствие цвета)

 

Эти цвета- красный, желтый, синий.

 

Если расположить их на равном расстоянии друг к другу и сделать градации от цвета к цвету, так. как вы делали радугу, то получится весь спектр цветов. То есть выйдут желтые цвета разной температуры, красные разной температуры и синие разной температуры. По дороге к красному желтый станет оранжевым, по дороге к синему красный станет фиолетовым, а синий по дороге к желтому получится зеленым. 

 

Чтобы составить такую растяжку, проще всего использовать не привычные нам акварельные краски, а цветные чернила, я как раз просила вас приобрести акварель "Ecoline" или какие-то ее аналоги для этих целей.

 

ОПЫТ 1. Вода.

 

Возьмите два стакана и налейте в них воду.  Лучше не очень много,  по полстакана, например. Один стакан используйте для работы жидкой акварелью, а второй - акварелью в кюветах.  

1.

 

Возьмите ленинградскую акварель (или ее аналог)

Попробуйте написать маленький этюд груши в цвете (с темным фоном!). Используйте для чистоты эксперимента три краски? синюю, желтую, красную (сами решите, какие именно, это не так важно). Показывать мне потом не обязательно,  я просто хочу, чтобы вы создали имитацию рабочей гаммы. После того, как окончите работу, не выливайте воду. 

 

2.

 

Возьмите акварель "Ecoline".(подойдут другие марки жидкой акварели, чернила, но не подойдет тушь!). 

Повторите то. что сделали ленинградской акварелью.

 

3.

 

Поднесите обе емкости с водой к окну и посмотрите на свет. Вы видите, вода от работы ленинградской акварелью выглядит мутной, и цвет ее неопределенный, "сложный", возможно, бурый, сизый, грязный. Такую воду нужно менять. чтобы она не добавляла мути в красочные смеси.

 

Вода от жидкой акварели похожа на чай. Она прозрачна, хотя вы могли мыть кисть много раз.

 

 ВЫВОД.

 

Вывод, который можно сделать, говорит о том, что в ленинградке пигмент в воде находится в виде взвешенных частиц, а чернильный растворяется, не образуя взвеси. О свойстве ленинградской акварели и других красок, созданных на основе натуральных пигментов мы говорили на прошлом уроке, и вы уже знаете основной секрет, как избежать лишних столкновений частиц.

 

А вот жидкая акварель - это для многих открытие. Она дает нам полную свободу в создании цвета, и поэтому именно на ее базе я создала показательную таблицу, как получить девять основных цветов, необходимых для создания контраста дополнительных цветов на основе всего лишь трех.

 

 

Противоположные цвета я расположила друг под другом, между ними их смеси. 

Если мы будем писать, обращаясь к краскам, взвешенных с аптекарской точностью, получатся вполне убедительные отношения цветов тени и света.

 

Практическое задание.

 

ОПЫТ 2. Смеси.

 

Я попрошу вас написать дома снова такие же фрукты и помидор, которые писали в прошлый раз. Желательно создать аналогичные условия освещения. Используйте контраст дополнительных цветов. То есть на красном помидоре самая темная часть- это средний красно-зеленый, а промежуточный тон- красный, подкрашенный зеленым. Так и с остальными фруктами. Вам понадобятся готовые смеси шести цветов. так удобнее. Возьмите палитру с углублениями и разведите (лучше использовать для точности шприц) оранжевый, расположив его напротив синего, фиолетовый напротив желтого и зеленый напротив красного.

 

Когда вы работаете карандашом, заметны проблемы рисунка. Поэтому часто начинающий художник избегает академического рисунка, ему не хочется разочаровываться в себе, видеть свои ошибки скучно. Работая акварелью, начинающие художники часто не дают себе отчет в том, что именно у них не получается. "Нет свежести", - часто слышу я от новых учеников. На свежесть влияет несколько факторов, о которых я писала на втором уроке. Однако до сих пор, прочитав о них, свежести нет у многих. А почему? Потому что в живописи акварелью важно не только качество смеси.

 

Важны контрасты цвета, мы о них говорили. И важен также рисунок, потому что он- база. Акварель, как любая живописная техника, требует тоновой сбалансированности, чтобы цвет играл в пользу объема, а не только  его психологического восприятия. 

 

Так вот, после выполнения этого задания станет ясно, что мешает вам работать красиво, свежо, объемно и реалистично, потому что ни бумага, ни качество смеси мешать уже не будут. Налицо будут проблемы тона зато. Поэтому задание это несет двойную пользу. Во--первых, оно показывает, как можно получить чистые цвета без особого напряга, а во-вторых, показывает слабые места рисунка.

 

Желаю всем творческих успехов и жду вопросы по пройденному материалу!

мы прошли уже большую часть пути, и я рассказала об всем самом главном. Надеюсь сделать оставшуюся часть более творческой и буду рада, если вы опишете мне темы, которые вам интересно было бы изобразить, охватить. 

 

По данной теме я собрала папку на Pinterest под названием "Натюрморты(акварель)"

Также смотрите папку "Дополнительные цвета в тени"

 

 

 Художники и цветовая гамма.

На пятом уроке мы разобрались с монокомпонентными красками и красками, которые сами по себе уже являются смесовыми. Всего в "Невской палитре" 55 красок, из них монокомпонетных 37.

 

Акварель продается в наборах 16, 24, 36 и 48 цветов. 

А сколько цветов реально необходимо, вы знаете?

 

Этот вопрос неоднозначен, как вопрос работы с тенями или с контрастами. Многие художники намеренно ограничивают палитру, создавая свои собственные наборы.

 

Я видела, как люди создают походные наборчики из таблетниц и жестяных конфетных коробочек, куда укладывают совсем не много кюветок или выдавливают необходимые краски из тюбиков. Александр Шумцов (Воцмуш) хранит заранее составленные смеси и чистые краски в баночках, выдавив туда из тюбика краску и разбавив водой до удобной ему консистенции.

 

Если бы был для всех один рецепт ограничения палитры, наверное, не было бы в продаже столько цветов, не популярны были бы наборы, составленные отнюдь не из самых ходовых красок!

 

Именно по причине отсутствия путаницы в свойствах пигментов, художники ограничивают набор красок от 3-5 цветов до 10-12. Двенадцать- это уже очень много, чаще встречаешь пяток любимых и еще добавочные.

 

Артур Гаптилл, уже знакомый некотором из нас по своей книге "Работа пером и тушью", в своей книге "Watercolor Painting Step-By-Step" собрал рекомендации по ограничению палитры от мастеров своего времени.

 

Генри Гессер (1908-1981):

"Моя палитра может меняться в зависимости от выбора объекта, однако обычно я использую от восьми до двенадцати красок. Это: 

светлый и темный кадмий желтый, 

кадмий красный светлый, 

желтая охра, 

сиена жженая, краплак, 

индийская красная, 

французский ультрамарин, 

виридоновая, 

серая пейна, 

слоновая кость (черная краска)"

 

"С такими красками, как церулеум, киноварь, Davy"s gray и охрой, нужно быть особенно осторожным при работе на влажных поверхностях"

 

Я думаю, не стоит гнушаться рекомендаций, написанных давно, если они даны мастером. Дело в том, что сохранность акварели по ряду причин зависит от качества используемых красок, и пигменты, использующиеся тогда, от тех, что используются сейчас, думаю, не могут сильно отличаться, поскольку в любом случае добываются в природе. Если говорить о качестве смесей, то почему бы не прислушаться и не попробовать на досуге такой удивительный набор, состоящий из двух желтых, пяти красных, синей, прозрачной зеленой и черной. Удивительный выбор, но он зависел от авторского взгляда на акварель.

 

Донг Кингман (1911-2000):

"Я использую порядка девяти цветов акварели высочайшего качества, в тубах. Я предпочитаю краску в тубах для сохранения свежести. Это: кадмий желтый, светлый и темный, 

кадмий красный светлый, 

краплак, 

прусская голубая, 

французский ультрамарин, 

Hooker"s Green #2, 

сиена жженая, 

ламповая сажа."  

 

Якоб Смит (1898-1958):

"Если вы выберете из тех цветов, которые я предлагаю, хотя бы по одному из каждой группы, вы уже сможете добиться любого желаемого результата. Звездочками отмечены предпочтительные цвета".

1.

*Кадмий желтый, палевый или светлый.

*кадмий желтый, темный.

*кадмий оранжевый,

aureolin (желтая краска).

 

2. 

*Кадмий красный, светлый или средний,

*Кадмий красный, темный,

Киноварь

Розовый краплак (при условии использования только в чистом виде)

 

3.

Охра желтая

*Сиена жженая

Марс желтый

 

4.

*Умбра натуральная

Умбра жженая

*Сиена жженая

 

5.

Венецианская красная

*Индийская красная

Light red

 

6. 

*Виридоновая

Оксид хрома

 

7.

*Церулеум

кобальт синий

*Французский ультрамарин

Прусская голубая

 

8.

Ламповая сажа

*Слоновая кость

Марс черный

 

Вы можете на досуге поэкспериментировать, ограничив свою палитру именно этими пигментами, выбранными опытными мастерами акварели, а не взятыми наугад.

 

Самый подробный информативный список о пигментах можно найти в книге Джеймса Гарни "Цвет и Свет", стр 218-219, здесь приведены все свойства пигментов, в том числе, их дружественность между собой. Эту информацию я не могу привести здесь по причине соблюдения закона об авторском праве (на книгу), но готова поделиться с желающими сканом по электронной почте.

 

Констатинтин Стерхов, в своей книге "Мастера акварели" собрал интервью с выдающимися современными живописцами, и одним из постоянных вопросов звучит вопрос о красках, об ограничении палитры. 

 

Роберт Уайд называет "обязательными" цветами в своей палитре кобальт синий и сиену.

Жозеф Збуквич назвал пять красок, которые считает главными: кадмий желтый, умбра жженая, кадмий красный, кобальт, ультрамарин.

 

Альваро Кастаньетт не рассказывает подробностей своего набора, ограничиваясь общими словами: "Цвета сами по себе не так важны, важно работать с палитрой цветов". Это справедливое замечание и призыв к поиску, потому что именно творческий поиск делает художника интересным, узнаваемым, а его картины выразительными.

Константин Кузема выделяет охру, а подробнее можно прочитать в его блоге, где он щедро делится секретами технологии (всем читать про бумагу!)

Пиет Лап не называет красок, но в вопросе Стерхова звучит некоторое знание об особенном методе смешения и теории цвета Пиета. 

Мика Теренен предпочитает ограниченную палитру, и главными цветами в ней выступают охра и ультрамарин.

Джон Ярдли предпочитает французский ультрамарин, умбру жженую, сиену натуральную.

 

Получается, что наиболее популярные краски и в начале ХХ века, и спустя столетие, в начале ХХI - ультрамарин, охра желтая, сиена жженая. Это ведь три основных цвета: синий, желтый, красный, так? Давайте попробуем написать какой-то произвольный этюд этими красками. Не выбирайте объектов, которые кажутся вам наиболее подходящими, представьте, что других пигментов вам добыть не удалось, и потому напишите все, что угодно: пейзаж, натюрморт. Не то, чему хотели бы научиться, а то, что уже делали много раз, что проще всего. Для новичков на этом курсе, думаю, будут удобнее всего фрукты и овощи. 

 

Попробуйте использовать всего лишь эти три краски (лишив себя соблазна смешивать хаотично многие компоненты), чтобы найти все необходимые цвета и руководствуясь собственной точкой зрения о контрастах, а также тоновыми отношениями в картине. 

 

Я думаю, этот опыт может вас удивить так же, как удивил меня мой опыт работы в ограниченной палитре, случившийся совсем недавно, в конце 2014 года, когда я совершенно случайно попробовала написать этюд от и до школьно-оформительской акварелью выпуска 1989 года, "Мосбытхим". В ней было 8 цветов, из которых я использовала семь. Ими стали новый для меня изумрудный, кармин, кадмий желтый светлый, лазурная, марс коричневый, оранжевая и фиолетовая. 

 

Когда я только готовилась к этой работе, меня удивили и фиолетовый, так нелюбимый многими художниками, и изумрудка, которая только с этим фиолетовым и дружит в смеси, казалось, и наличие оранжевого, который, вроде бы, так просто получается из красного и желтого. И холодный кармин, потому что раньше я взяла бы алую. Выполнив этим набором несколько убедительных работ (замечу, на очень качественной бумаге!), я поняла, насколько важно ограничение в пигментах, и организация палитры, и что это важнее марки акварели и количества уникальных красавчиков-цветов. Потому что цвет работает в соотношении с другими цветами, на контрастах по насыщенности, светлоте, на симультанных свойствах цветов.