Речь пойдет о взаимодействии книги с читателем, его восприятии нашей работы. 

Глубже тему затрагивает Ю. Герчук в одноименном учебнике для художественных высших учебных заведений. В отличие от книги О. Корытова, я рекомендовать ее широкому кругу читателей не стала бы, поскольку тема раскрыта глубоко, интересно, но все-таки, это учебник, требующий осмысления и определенной зрелости восприятия книжного дела.

 

И Герчук, и Корытов, ссылаются в своих трудах на разработки в области композиции книги В. Фаворского и В. Ляхова, поэтому, думаю, стоило бы начать самостоятельное изучение особенностей книжной графики именно с их трудов, однако Фаворского, признанного классика советской иллюстрации, Герчук упрекает в субъективности его системы, не рассматривающей в качестве основы нового искусства книги искусство старое, а как бы противоречащий ему, противопоставляющий собственные разработки тому, что было сделано на разных уровнях мастерства в прошлом.

 

Этот момент заставил меня провести параллель в современное художественное образование. Практически все художественные дисциплины подвержены критике тех или иных авторов, которые считают собственное искусство выше общепринятого, желающих не столько сказать и истории свое слово, сколько научить неким собственным методам работы с натурой, фотографией, и, наконец, книгой, других людей, призывая их в ученики.

 

Вот тут я совершенно не согласна с безопасностью такого обучения. Кроме того, что оно не для всех оказывается продуктивным ввиду различий в мировосприятии, основанном на мироощущении, возникают зажимы, связанные с продиктованными автором методики (или даже метода) рамками, вписаться в которые могут лишь близкие автору по мировосприятию художники.

 

По этой причине я хотела бы ввести вас сейчас в композицию таким образом, который сама, как человек, берущий на себя педагогическую ответственность, считаю оптимальным.

 

Речь пойдет о самой системе преподавания предмета. 

 

Вы могли заметить, как много свободы было вам дано с самого начала курса. Я предлагала вам, прочитав выбранную книгу, самим решать, как ее материализовать. Я предлагала вам идти от образа книги. Когда вы писали мне о контрастах, вы знаете, удивительно было прочесть совершенно различные акценты и различные доминирующие контрастные описания в ваших сочинениях по сказке Гаршина. Я не буду раскрывать карт, не стану цитировать их, хотя поделиться именно с вами, авторами иллюстраций к этой малоизвестной сказке, очень хочется, потому что и я, и вы за время работы с книгой, с ней сроднились, хорошо ее вычитали и увидели в ней, услышали и почувствовали много того, что оказалось близким именно вам.

 

Но книга - это результат работы автора и иллюстратора. В нашем случае сказка еще не набила оскомину своими картинками, возможно, мы первые беремся за ее полноценное иллюстрирование.  Чаще мы встречаем литературу, уже неоднократно художественно оформленную. Но были в истории детской книги и такие ситуации, когда книга писалась одновременно с иллюстрированием. Да, представьте себе такое соавторство писателя и художника.

 

Один из таких примеров описан в замечательной энциклопедии книжной иллюстрации под редакцией В. Семенихина "Книга для детей. 1880-1939гг" ( "Детская иллюстрированная книга в истории России"). Он описан в главе 5,  "Новая эстетика детской книги":

"- А текст где будет? На каком месте?- говорит Маршак озабоченно и, оторвавшись от рисунков, глядит на Лебедева уже сквозь толстые, словно слоистые стекла своих очков.

 

И Лебедев, тихонько сжав губы и как бы про себя улыбаясь, вытягивая шею из-за плеча Маршака, с величайшим изяществом намечает карандашиком пространство для текста. 

 

- А Не получится...-- спрашивает Маршак и начинает смеяться, - не получится, что ваш конь лягает мои стихи? 

 

Тут и Лебедев начинает смеяться. И весело всем.

 

Подобные обсуждения макетов, на которых обычно присутствовали многочисленные авторы и редакторы, становились для них увлекательной школой профессионального мастерства. Но гораздо больше важно то, что тип творческих взаимоотношений, сложившихся между лидерами издательства. весьма быстро был взят на вооружение и другими сотрудниками."

 

Кажется, что в наше время тем более легко работать дуэтом: писатель- автор и автор- художник, и друг друга они поддержат, направят и книга выйдет как цельная работа, подобная театральному спектаклю или кинофильму. Однако остается ряд произведений, которые писались одними людьми, а иллюстрируются другими, и, в случае того же Гаршина, это может произойти спустя более столетия.

 

Как быть в таком случае? На что опираться, кроме собственного представления о том, мире, который возник перед нами и вокруг нас во время прочтения произведения? Как быть без писательской редакции? В чем мы имеем творческую свободу, а что остается правом автора и нашей обязанностью точно следовать?

 

Все-все аспекты подлежат сомнениям редакторов, критиков и исследователей книжного искусства.

 

Например, самый первый вопрос начинающего художника к пропорциям книги, композиционно заложенным в ней.

 

Герчук пишет:

"В какой мере и почему "правильные", т. е. поддающиеся математическому анализу и легко выражаемые на языке математики, пропорциональные отношения оказываются выразительными, художественно значимыми? Отличимы ли они на глаз от построений чисто интуитивных, основанных на субъективном чувстве соразмерности? Ответить на этот вопрос могли бы не столько анализы пропорций тех или иных классических образцов (такие анализы можно встретить в любой работе, посвященной пропорциям), сколько психологические эксперименты над зрительным восприятием пропорциональности. (...)

 

"Хотя и необъяснимо, но доказано, что человек находит плоскости, имеющие геометрически ясные, сознательно выбранные пропорции, более приятными, чем плоскости, наделенные случайными пропорциями", - считает Я. Чихольд, сторонник строгих, "свободных от произвола" пропорциональных построений в книге. С другой стороны, автор известного руководства по типографскому искусству, швейцарец Э. Рудер, подчеркивает роль художественной интуиции в разрешении пропорций книжной полосы. По его мнению, "в произведениях, созданных интуитивно, по чувству, впоследствии были вскрыты числовые закономерности, и на этом основании их ошибочно причислили к сознательно построенным на расчете" Он считает математическое пропорционирование "костылями, подпирающими бездарность", настаивая на ведущей роли активного чувства пропорций."

 

Таким образом, выходит, что, опираясь на образцы качественной иллюстрации, или же качественной фотографии, или же качественного произведения станковой живописи и графики, достаточно просто подвергнуть анализу, в том числе, геометрическому, замеченное нами, чтобы понять, какие именно выразительные средства дали нам возможность прочесть эту картину именно так, услышать ее, почувствовать что-то. Мы не можем быть уверены однако в том, что почувствовали именно то, что хотел сказать художник. Точно так же мы не почувствуем и литературу. В. Высоцкий, на одном из своих концертов, признавался, что ему часто пишут его слушатели о том, что они услышали в его стихах и песнях. И спрашивают, правы ли они, угадали ли. На что он всегда отвечает, что, да, действительно, именно об этом была речь. Хотя сам он никогда не задумывался о том, что прочел в очередном письме. Он писал о чему-то совсем другом. И в этом, как подчеркивает Высоцкий, особое свойство поэзии, - все слышат ее по-разному. Беря шире, хочется сказать, что и картину все по-разному видят, и мои уроки тоже, я знаю, все по-разному чувствуют, поэтому когда я прошу попробовать изменить что-то в ваших работах или пойти на эксперимент, не стоит пытаться угадать мои мысли. Ваше дело- услышать так, как вы услышали. Чтобы пошло самостоятельное развитие, причем не только ради самолюбования, но также для первого вашего зрителя, которым я являюсь. И вы никогда не увидите картинки из моей головы, пока я вам их не нарисую. А я сознательно рисовать их не планирую, дабы не выбить из вас ваше собственное восприятие.

Мы плавно перешли ко второму аспекту иллюстрации. Тоже спорному и неоднозначному, но озвучить две противоположные позиции я также должна именно тут и именно сейчас, чтобы в дальнейшем не было удивлений с вашей стороны, чтобы вы сознательно и сейчас, и после окончания курса, смогли выбрать стезю дальнейшего развития.

 

Во второй части своей книги Герчук касается трактовки текста. Наверное, и вы уже успели об этом задуматься: имеем ли мы право на собственно подстрочник, замещая возникающие именно у нас образы, образам, заложенным незнакомым нам, в общем-то, чужим, человеком, еще и из другой, бывает, исторической эпохи?.. Может быть, мы должны стремиться к некому абстрактному оформлению, более направленному на возбуждение, усиление чувств читателя, но не касаться собственно образов?..

 

Вот выдержка из книги:

"(...) Право художника книги на такое активное вмешательство в отношения между автором и его читателем неоднократно оспаривалось. Выросла полемическая литература, обсуждающая различные формы творческой интерпретации текстов и допустимую меру свободы художника в обращении с ними, отвергающая или защищающая его права на экспрессивные акцентировки текста, на создание зримых параллелей словесному образу и т.д. В ней накопилось уже немало интересных и точных наблюдений над особенностями книжного искусства, над формами взаимодействия пространственных и словесных образов.

 

Сами эти дискуссии, не случайно обостряющиеся в периоды стилевых переломов, есть важная часть художественной истории книги. В них отвергаются и преодолеваются отживающие направления, выдвигаются и пропагандируются вновь возникающие, выясняются их творческие принципы и по-новому формулируются задачи художника. И как бы тщательно и "научно" ни обосновывались эти принципы, они по природе своей являются фактами определенного этапа художественного развития, самоутверждением некоего стиля. Поэтому их претензии на объективность и общезначимость отвергаются последующими поворотами художественного сознания ."

 

Так как же быть, если искусство книжной графики связано с противоречиями, если существовали в разные времена различные точки зрения, которые были, в свою очередь, связаны и с политическим строем, и с настроениями СМИ. Как быть сейчас, когда мы все в большей мере внутренне свободны,  и имеем право высказывать себя, также, как и быть услышанными? Мой ответ, - нужно слушать себя и не забывать о том, что перед нами читатель, зритель. даже если мы пока не работаем для печати, мы рисуем уже не только для себя, мы учимся рассказывать зрителю. Мы берем авторский текст и делимся со зрителями его восприятием. У кого-то в более абстрактной форме, у кого-то в образно-реалистическом ключе. Мы идем от собственного чувства и не пытаемся вникать в модные тенденции.

 

Следующий урок будет дан уже А. Рубцовым, и он будет касаться построения персонажа. Надо сказать, что этой темы могло бы не быть, если бы мы однозначно решили бы работать в более абстрактном ключе, исходя из общего образа книги, но не внутренних, текстовых, проблем. Однако мы с Алексеем решили, что работа с персонажем как минимум будет интересна, а максимум, конечно же, полезна, и, в принципе, не важно, потом вы будете ли работать с персонажами в книжной графике. Сам метод разбора персонажа взят из анимационной школы, поскольку А. Рубцов, - художник- мультипликатор. За годы работы в Художке и на курсе В. Меламеда в "Британской Высшей школе дизайна", Алексей рассказал о выразительных средствах персонажного дизайна нескольким поколениям учеников и студентов. Программа, действительно, очень любопытная, и кое-что из нее мы с Алексеем включили в курс.

 

Забегая вперед, я хочу сказать, что способ решения персонажа у Алексея будет геометризированным, конструктивным. Я знаю, что не все мы владеем в равной степени качественным пространственным мышлением, поэтому я попрошу вас на этапе разработки персонажа не пугаться возможных неудач, не прятаться в ракушку, прикидываясь несмышленым мальком, а прислать данные Алексеем задания, потому что мы будем смотреть результат и предлагать пути решения возникающих проблем каждому индивидуально. В этом наша учительская, похожая на врачебную, задача. Принимать и помогать стать лучше. Но не отвергать, не отрицать. Мы не опускаем руки перед сложностями, перед сложными учениками. И вы должны также идти вперед, даже если будет сложно.

 

Ну и совет всем, кто интересуется серьезно искусством книжной графики, изучать ее историю. Не искать и не ждать ни от кого готовых решений. Самим анализировать то, что вам нравится. Больше смотреть, чем читать. Больше рисовать, чем копировать. Не подражать.

Интерпретировать натуру. 

 

 

Дадут ли учебники вам большую пользу, - не думаю. Еще Л. Толстой, в своих очерках о школе в Ясной поляне, писал, что проблема взрослого ученика по сравнению с ребенком в тяге к чтению, поиску закономерностей, кем - то до него открытым, и в стойком нежелании идти на эксперимент и обогащать собственный опыт. Эта проблема актуальна и по сей день. И сейчас наш информационный голод утоляют книги, коих выпущено много, очень много. Противоречащих друг другу, разных. 

 

Но мы остаемся собой, когда мы смотрим. Когда мы рисуем. Когда мы чувствуем. Сначала мы чувствуем натуру, которую рисуем. Потом книгу. Потом мы чувствуем зрителя. Последнее - это то, к чему нужно стремимся. Мы должны развивать в себе чувство зрителя. Но этой задачей вы будете заниматься уже после окончания курса, на котором мы с Алексеем постараемся вам дать качественные навыки проектной работы и системного мышления в работе над книгой. 

Задания к этой главе не будет, потому что сегодня же вы получите другую тему, - тему персонажестроения, после чего мы продолжим работу над образами наших сказок...